La plupart des sculpteurs racontent une vocation d’enfance. Pierre Le Caër raconte un printemps, une lamelle de bois et deux clous. Il a quarante-huit ans, il n’a jamais rien sculpté, et cela ne s’arrêtera plus.
La première pièce, décrite par lui
Le récit tient en une phrase, et elle est précise :
« Une fine lamelle de bois de chêne accrocha ma sensibilité, je parvenais à la garder érigée et oscillante grâce à deux vieux et magnifiques clous. »
Trois choses méritent d’être relevées dans cette phrase. Le bois n’est pas choisi, c’est lui qui accroche. Le résultat n’est pas immobile mais oscillant, ce qui deviendra une constante. Et les clous sont qualifiés de magnifiques, ce qui n’a rien d’anodin : dès la première pièce, le rebut n’est pas un pis-aller mais un matériau désirable.
Ce que quarante-huit ans change
Commencer tard modifie tout, et pas seulement le nombre d’années qui restent.
Il n’y a pas d’apprentissage académique à désapprendre. Aucun professeur ne lui a expliqué ce qu’on ne fait pas. Le résultat est un travail sans citations, qui ne dialogue avec aucune école, et c’est aussi pourquoi il est difficile à rattacher.
Il y a en revanche trente ans d’autre chose. Une pratique corporelle de haut niveau, l’habitude d’enseigner, une entreprise à faire tourner. Ce sont des compétences qui ne s’appellent pas artistiques et qui décident pourtant de la capacité à produire tous les jours pendant trente ans.
Et il y a le temps. Il en fait lui-même la condition première : « j’ai surtout beaucoup de temps à moi, élément indispensable, car lui seul, révèle ou non l’œuvre. »
Six cents pièces en six ans
Le chiffre est dans sa biographie de 2001, six ans après la lamelle de chêne : plus de six cents pièces créées. Cela fait une centaine par an, deux par semaine, sans interruption.
Cette productivité n’est pas une performance. Elle découle de sa méthode : il n’y a ni esquisse, ni projet, ni commande. Il y a un stock de matière trouvée, et des rencontres entre deux éléments. Quand la rencontre a lieu, la pièce existe en quelques heures. Quand elle n’a pas lieu, rien ne se passe, et il l’accepte : « Je peux rester sans exécuter aucune création pendant des périodes assez longues, tant que la matière ne m’interpelle pas, je reste là vide, mort de toute création. »
Les cinq premières années
1995, la première pièce. 1996, une œuvre datée de décembre porte le titre Orgasme et mesure cent vingt centimètres de côté : les grands formats arrivent tout de suite. 1997, Sérénité. 1998, Kendo. 1999, Cathédrale. En octobre 2001, Goutte d’or atteint deux mètres soixante-douze de haut, ce qui reste, parmi les pièces retrouvées, la plus monumentale.
En six ans, il est donc passé d’une lamelle tenue par deux clous à des pièces de près de trois mètres, sans formation et sans atelier au départ.
Le hasard bruxellois
La reconnaissance extérieure arrive comme le reste, sans stratégie. « Par le plus grand des hasards, une amie me présenta à la Galerie de madame Jane Bastien à Bruxelles. » Quatre œuvres sont exposées, trois se vendent rapidement. En octobre de la même année 2000, il expose à la galerie Thuillier, rue de Thorigny à Paris.
Il ajoute, avec la même franchise que pour la buvette du club : « Bien que n’ayant jamais fait trop d’efforts pour exposer ni me faire connaître, un ami m’a finalement convaincu de montrer mes créations. »
Ce que cette histoire vaut pour quelqu’un d’autre
Elle ne dit pas qu’il suffit de s’y mettre. Elle dit trois choses plus utiles.
Que la matière disponible compte plus que le matériel : ses premières pièces sont faites de ferraille ramassée et de bois trouvé. Que la régularité bat le talent déclaré : six cents pièces valent mieux que trois chefs-d’œuvre annoncés. Et qu’un premier public, même le plus indulgent, vaut mieux que pas de public du tout.
Voir les œuvres
Les 137 pièces du catalogue couvrent trente ans, des œuvres anciennes des années 1990 aux séries récentes. Le mot qu’il emploie pour les désigner est expliqué dans un autre article, et son rapport au judo éclaire sa manière de faire tenir les choses.