Un catalogue de trente ans se lit rarement de manière linéaire. Celui de Pierre Le Caër fait exception, parce que ses matériaux changent en même temps que son adresse. Deux périodes, deux géographies, deux façons d’assembler.
Période parisienne, le métal domine
Les œuvres qu’il regroupe sous le nom d’anciennes créations ont été faites dans le dix-huitième arrondissement, au fond de la cour où se trouvaient son dojo et son atelier. Il les décrit lui-même sans détour : « le travail du métal prédomine. La pureté proposée exprime un ancrage plutôt martial ».
Le vocabulaire de cette période est industriel et urbain. Tôle d’acier découpée, tige, plaque, fil de métal torsadé, et parfois un élément identifiable comme cette lame de scie circulaire qui entre dans la pièce nommée Arrogance. La matière première est de la ferraille de récupération, décrite dans sa biographie comme des morceaux de métaux rouillés, tordus, endommagés, jetés.
Un sous-genre se détache même : les plaques de métal, où il travaille dans une tôle plane. Croupe, Peine, Angoisse en font partie.
Une précision de vocabulaire
Un point mérite d’être dit clairement, parce qu’on lit souvent le contraire.
Pierre Le Caër ne forge pas. Rien dans ses propres textes ne parle de forge. Il assemble et il soude du métal déjà mis au rebut, et il le dit : « je fais quelques progrès dans mes techniques d’assemblage ». La différence n’est pas anecdotique. Forger, c’est donner une forme à une matière neuve par la chaleur et le choc. Assembler du rebut, c’est composer avec des formes qu’on n’a pas choisies.
De la même manière, ses légendes disent bois, bois vrillé, écorce, liège. Sa première pièce est une lamelle de chêne. Employer un vocabulaire plus décoratif serait plus vendeur, et moins exact.
Période bretonne, la pierre entre
Après 2017 et le retour à Ploudalmézeau, la pierre prend une place qu’elle n’avait pas. Il en donne la raison en une formule : l’ajout de la pierre donne un « complément celtique ».
Le paysage entre dans l’atelier. Les petits formats sont conçus, écrit-il, près des plages de la mer d’Iroise et de ses rochers en granit. Apparaissent les coquillages, la végétation, la corde, le cordage. Des titres comme Jardin celtique, Landunvez, L’oiseau sur la vague, Côte des légendes, situent les pièces sur une carte.
Il résume l’influence en une phrase : « Mon travail subit l’influence de la région : mer et côte. Force, permanence et beauté. »
Ce que chaque matière apporte
Le métal apporte la structure et la mémoire. C’est lui qui tient, et il porte déjà une histoire industrielle ou maritime que l’artiste révèle plutôt qu’il ne l’efface.
La pierre apporte la masse et l’ancrage. Mais elle joue chez lui un rôle paradoxal, qu’il exploite dans la série des pierres suspendues : matière d’immobilité, elle devient mouvement, tenue en l’air par du métal ou de la corde, ne reposant sur rien.
Le bois apporte le geste de la nature. Il arrive déjà travaillé par le temps, le sel ou l’usage. Bois vrillé, écorce, liège, chêne.
Les éléments trouvés apportent l’accident. Un coquillage, une lame de scie, un clou ancien : ce sont les points où l’œuvre échappe à son auteur.
Un entretien minimal
Détail rarement documenté chez un sculpteur, et utile pour un collectionneur : il précise que ses œuvres anciennes ne demandent qu’un léger entretien à l’huile de lin de temps à autre. Rien d’autre.
Comment situer une pièce
Devant une œuvre du catalogue, deux indices suffisent souvent à la dater.
Si le métal domine et que la pièce a quelque chose de sec et de tendu, elle vient probablement de la période parisienne. Si la pierre, le bois ou la végétation prennent le dessus, et surtout si l’ensemble respire davantage, elle est probablement bretonne.
Voir les œuvres
Le catalogue complet réunit 137 pièces réparties en six ensembles. Le mot tatemono explique ce que ces assemblages cherchent, et la fermeture de son atelier parisien en 2017 explique le basculement d’une période à l’autre.