Un visiteur qui entre pour la première fois dans l’usine de Graulhet voit des machines peintes en couleurs vives. C’est exact, et c’est insuffisant. Derrière ces trois cents pièces, il y a une recherche que Gabriel Lemaire Sicre a formulée lui même, et qui tient en quelques idées. Les voici, dans l’ordre où elles se sont imposées à lui.
Poursuivre les modernes
Le point de départ est une ambition qu’il énonce sans détour : il a travaillé dans la conscience d’une nécessité, celle de poursuivre les travaux des grands artistes modernes. Il nomme ceux dont il se sent l’héritier, Robert et Sonia Delaunay, Fernand Léger, et se donne pour tâche de compléter leur travail par une série de statues.
Il savait, dit il, avoir la chance de disposer pour cela d’un matériau exceptionnel, et que l’opportunité ne s’offrait qu’une fois dans une vie.
L’affiliation n’est pas gratuite. Léger a peint des machines et des ouvriers, les Delaunay ont fait de la couleur pure un principe de construction. Le cercle chromatique, le contour franc, la forme mécanique lisible : ce vocabulaire est exactement celui que Gabriel Lemaire Sicre applique, non plus sur une toile, mais sur l’objet lui même.
Une abstraction née d’une autre abstraction
Sa définition de son propre geste est peut être la phrase la plus utile de son livre. Il fait coïncider une forme née de l’imagination d’un ingénieur avec son travail d’abstraction à partir d’elle. Une abstraction née d’une autre abstraction, écrit il, un théorème issu d’un autre théorème.
Une machine de mégisserie n’est pas un objet naturel. C’est déjà une idée : un ingénieur a résolu un problème de transmission, de pression, de vitesse, et cette solution a pris la forme d’un bâti, d’un volant, d’une came. L’artiste ne part donc pas de la nature, il part d’une pensée déjà mise en volume, et il en tire une seconde pensée.
Garder un regard d’enfant
Deuxième nécessité qu’il revendique : garder son regard d’enfant. Non pas le regard innocent, précise t il, mais la candeur qui fait découvrir, dans une chose utilisée tous les jours, une merveille cachée.
Il pose la question qui résume son travail : qui penserait qu’un moteur de Citroën 2CV est beau ? Il faut le voir pour le croire, et une fois qu’on l’a constaté, l’imagination se met en marche. Il rappelle aussi que tout ce matériel était disponible pour presque rien au regard de ce qu’il avait coûté neuf, comme les bouts de ficelle avec lesquels les enfants savent jouer.
Le jeu est d’ailleurs le premier niveau de lecture qu’il propose pour son œuvre, avec une phrase de Jung : l’homme n’est véritablement lui même que lorsqu’il joue. Il note que des ouvriers retraités, découvrant ses machines, ont dit en riant que si elles avaient été peintes ainsi de leur temps, ils y auraient travaillé avec plus de joie.
La puissance et la transmission
Deuxième niveau de lecture, la puissance. Il en distingue deux, la matérielle et la spirituelle, et leurs lieux respectifs, le château et le temple. La révolution industrielle a construit de nouveaux châteaux, les usines.
La sienne est les deux à la fois. Un château par ses dimensions et son histoire, un temple par son aménagement : des radiateurs industriels et des battoirs à peau dressés à la verticale comme des colonnes, des salles hautes qui produisent l’émotion d’une nef. Il parle d’un panthéon où résident des objets devenus cultes, et cite Malraux : le tombeau des héros est le cœur des vivants.
De là vient le mot qu’il emploie pour se définir : un héritier ayant adopté un patrimoine industriel laissé à l’abandon, afin de transmettre un patrimoine constitué d’autres valeurs.
La synchronicité, et une thèse dans Nature
Il aime raconter cette histoire, et elle éclaire sa méthode. Une composition monumentale de sept mètres cinquante, faite de poulies assemblées, a été vue par un ingénieur à la retraite habitant à cinq cents mètres de l’usine. Celui ci lui a appris qu’il avait consacré sa thèse, et un article publié dans Nature en 1977, au nombre de points de contact entre des disques placés au hasard.
Sa conclusion : composer avec des cercles joints est à la portée d’un enfant de trois ans, trouver des poulies d’un mètre cinquante de diamètre relève désormais de la gageure, et rencontrer celui qui formalise mathématiquement la composition est de l’ordre du miracle.
Chanter son pays pour atteindre l’universel
Reste la question du lieu. Il refuse l’art fabriqué n’importe où, sans identité, et lui oppose une phrase de Beethoven : si tu veux être international, chante ton pays. Son travail est donc daté et situé, fait de l’intelligence d’une ville où ces machines ont servi et d’un pays qui fut aussi le berceau de l’art moderne.
Il finit par une contrainte assumée. Le Paradis des Machines est une œuvre à contraintes, la contrainte étant de faire de l’art avec des machines. Et il relève, amusé, que l’anagramme de « l’œuvre à contraintes » est « nous raconte la vérité ».
Pour son parcours, lire sa biographie, et pour ses débuts, comment il est venu à la peinture. Ses œuvres sont réunies dans son catalogue.