Exposer une machine industrielle sur un socle n’est pas une idée neuve. Elle a une histoire précise, avec des dates, et situer le travail de Gabriel Lemaire Sicre dans cette histoire est plus utile que de chercher à quel artiste il ressemble.
1934, Machine Art au MoMA
La référence la plus juste est aussi la plus ancienne. Du 5 mars au 29 avril 1934, le Museum of Modern Art de New York présente une exposition intitulée Machine Art. Le commissaire, Philip Johnson, masque les moulures décoratives du bâtiment pour obtenir une présentation nue, et expose sur trois étages des objets manufacturés utilitaires : ressorts, batterie de cuisine, instruments scientifiques.
Ils sont posés sur des socles. Les visiteurs découvrent des objets industriels ordinaires élevés au rang de sculpture. L’exposition comportait même un concours de beauté, arbitré entre autres par l’aviatrice Amelia Earhart et le philosophe John Dewey.
Le geste est exactement celui de Graulhet : le socle, l’isolement, le regard esthétique porté sur un outil de production. Avec quatre-vingt-dix ans d’écart et une différence décisive. Johnson exposait des machines neuves et anonymes, produites en série. Lemaire Sicre expose des machines mortes et localisées, dont on peut nommer l’usine et le métier.
Les Becher, ou les sculptures anonymes
De 1959 à 2007, Bernd et Hilla Becher photographient l’architecture industrielle en train de disparaître : tours de refroidissement, gazomètres, silos, fours à coke. D’abord dans la Ruhr, puis en Grande-Bretagne, en France, en Belgique et en Amérique du Nord.
Le titre de leur publication majeure dit tout : Anonyme Skulpturen, sculptures anonymes. Ils voyaient ces structures comme des sculptures, et les classaient par fonction dans des grilles comparatives qu’ils appelaient des typologies. Lion d’or de la Biennale de Venise en 1991, prix Érasme en 2002.
La parenté est structurelle. Une collection de machines classées par métier, une lisseuse, une écharneuse, un foulon, c’est une typologie au sens des Becher.
La différence est dans le geste. Les Becher relèvent sans toucher. Ils documentent une disparition. Lemaire Sicre démonte, dégraisse et peint. Il intervient contre la disparition. L’un est un constat, l’autre un refus.
La limite du ready-made
La comparaison avec Duchamp viendra spontanément à l’esprit de beaucoup de visiteurs, et il vaut mieux la traiter que la subir.
Le ready-made repose sur un déplacement de contexte sans travail de la main. L’objet n’est pas modifié, seul son statut change.
Ici, ce n’est pas le cas. Il y a démontage, dégraissage au couteau pendant des semaines, apprêt, mise en peinture organe par organe. Le geste est bien plus proche de la sculpture polychrome, ou d’une restauration détournée, que du ready-made. L’objet trouvé est le point de départ, pas l’œuvre.
La couleur, et une prudence
Les couleurs sortent du pot, sans mélange. C’est un choix technique avant d’être un choix plastique, puisqu’une couleur non mélangée est retrouvable et donc restaurable. Mais l’effet, lui, est bien plastique : l’aplat de couleur industrielle sépare les organes et rend la mécanique lisible.
Ici, une prudence s’impose. On pourrait rapprocher cette pratique de la couleur de plusieurs peintres du vingtième siècle. Nous ne le ferons pas sans que l’artiste ait lui-même désigné ses références. Inventer une filiation est la faute la plus courante dans ce genre de texte, et la plus facile à démonter par un lecteur informé.
Ce que l’on peut dire, en revanche, c’est que ses propres dossiers de travail contiennent des noms précis, et cela fait l’objet d’un article séparé.
Ce que ce travail n’est pas
Il n’est pas de l’archéologie industrielle, qui documente et conserve sans transformer. Il n’est pas de la muséographie technique, qui remet en fonctionnement. Il n’est pas de la décoration d’intérieur à partir d’objets industriels, qui traite la machine comme un motif.
Il est ce qui reste quand on refuse ces trois voies : garder l’objet entier, ne pas le faire fonctionner, et lui donner une seconde lecture par la couleur.
Voir la collection
Le catalogue complet réunit 163 œuvres en treize chapitres, du panthéon de machines devenues dieux jusqu’aux tableaux du début. Aucune n’est à vendre. Le glossaire des machines donne la fonction d’origine de chacune.